自古以来，中国工艺美术品之间就有着相当密切的联系，金银、陶瓷、玉石、铜锡、丝绸等等，在造型、纹案、工艺上常常相互影响、互为借鉴。先秦时期的状况就大致如此，《周礼·地官》上“职金，掌凡金、玉、锡、石、丹青之戒令”的记载就说明这些行业都已有了专设的机构经营管理。这些器物在日常生活里也常常并用，北齐颜之推《颜氏家训·终制》介绍陪葬品时说：“至如蜡弩牙、玉豚、锡人之属，并须停省。”蜡制品、玉、锡，连丧葬都不可或缺了。随着后世工艺技术的进步，到了紫砂壶兴盛的明中期之后，紫砂与锡、玉和木(尤其硬木)的关系尤可玩味。

    先说锡器。文博大家王世襄说：“老锡器多为日用器具，但仍然满含珍贵的民间记忆。”锡器作为一种古老金属，虽诞生于上古时期，譬如青铜文明的铜即是铜锡之合金。但青铜文化实际是贵族文化，而且那个时候锡制品并未完全独立于铜器而单独用来制作器物。直到宋代以后，市民文化的兴起，制锡业才呈现出欣欣向荣的民间趣味。吴自牧《梦粱录·铺席》记载说：“向者杭城市肆名家，有官巷北金药臼楼太丞药铺、胡家冯家粉心铺、染红王家胭脂铺、淮岭倾锡铺……”制锡铺已经和其它明见店铺一起见证了宋代市民经济的繁荣。但那个时候，紫砂尚在襁褓之中，还处于发端阶段，紫砂与锡发生联系要等到明代中期紫砂壶的兴起。奇怪的是锡器的发展即便从宋代算起至明中期也有几百年的时间了，然而它似乎在艺术品味上并无多大提升，只等着紫砂壶的文人化改造后，从紫砂上汲取营养。

    紫砂壶的一代大师是时大彬，时大彬之所以能成为划时代的人物，一个最为重要的原因是他受到陈继儒等文人的影响在砂壶的造型、大小上进行了划时代的改革，使之成为文房清玩而具有了更高的审美趣味。和时大彬同时代的制锡名匠是苏州人赵良璧，他便仿时大彬的紫砂式样制作锡壶，可以说是仿紫砂文人锡壶制作的第一人。于是在李斗所著《扬州画舫录》中我们便可看到这样一段记载：“吴人赵璧(赵良璧)，变彬之所为，易以锡。近时，则归复所制锡壶为贵。”可惜的是关于赵良璧的资料很少，倒是在紫砂名著日人奥玄宝所著的《茗壶图录》里发现这样一段关于“出离头陀”壶的记载，可为明中、晚期锡壶学习借鉴紫砂壶而提升品位的旁证。此“出离头陀”壶是一锡壶，但见其“通体纯锡，经年之久，锈花赤斑，纷然点出，古色可掬。形制不侈不丽，敦朴有雅致，自是箧中宝玩。西京秦藏六，颇工于冶锡，尝观此宝爱不置，审定其为明制。”晚明周高起在《阳羡茗壶系》中评价时大彬的紫砂壶风格是“粗而不媚，朴而大雅”。这把“出离头陀”锡壶的气质已与时大彬砂壶绝类，温润、古朴、雅致，很可能即是赵良璧或归复的作品，难怪连日本制锡大师秦藏六也爱不释手。

李斗文中所言“归复”者，是继赵良璧之后的制锡大师，他也同样以仿制砂壶而着称。归复所制锡壶“取其夏日贮茶无宿味，年久生鲇鱼斑者佳”，而且他的制作在赵良璧的基础上更为精良，以锡制壶身后，用檀木作壶把，以玉作壶嘴和盖顶。他已经创造性地把锡、玉、木，三者结合，这是否为清代道光时代的包锡镶玉紫砂壶的创意埋下伏笔?经由对紫砂壶的借鉴，锡壶已经具备了极强的观赏性，并适合把玩，这样它便可以和紫砂壶并列，成为明末江南士人激赏的茶具。张岱在《陶庵梦忆》里的文字可资为证：“锡注以王元吉(黄元吉)为上，归懋德(归复)次之。夫砂罐砂也，锡注锡也，器方脱手，而一罐一注，价五、六金……直跻之商彝周鼎之列而毫无惭色，则是其品地也。”张岱所谓“品地”非指材质，锡、紫砂都非名贵材料，然而却能价比黄金，这是它们透露出的简素、闲逸、浑朴的气息所致，单凭这一点，晚明的这些器物便脱离了日用器皿之列而具备了文人的闲趣，甚至可与商彝周鼎等重器相媲美了。 王世襄先生在《文人趣味与工艺美术》一文里分析明代艺术家对工艺品的影响时说：“董其昌的另一个审美观点，那就是他认为精工之极，但雅而有士气的艺术品十分难得，故给予了很高的评价。”精工是比较容易做到的，而“有士气”，具有人文内涵对于工匠们来说则不那么容易，这也可以解释为什么锡器的发展到了明代有了飞跃。锡壶和紫砂都因受到文人艺术家的影响而沾染了“士气”，提升了审美趣味。

    晚明另一大玩家文震亨在《长物志》里说：“锡壶有赵良璧者，亦佳。然而冬月间用近时吴中归锡、嘉禾黄锡，价皆最高。”除了上述的赵良璧、归复、王元吉，文震亨还很欣赏另一制锡大师黄裳。著名文人李日华《味水轩日记》说黄裳制壶时“精雅绝伦”，精而雅，正是这一时期包括紫砂壶在内的各类工艺品的特质，也是晚明文人艺术家做追求的风尚。顺便说一句，欣赏紫砂大师时大彬的陈继儒，也同样欣赏这位制锡大师。

如果说，明代的锡壶受益于文人紫砂壶而在审美上有了长足发展，那么入清之后，紫砂壶便援锡入壶，来丰富紫砂装饰的手段了。康熙朝的沈存周是位制锡大师，他善制各种形制的锡茶具。最为重要的是他有着较高的文化艺术修养，和紫砂壶艺人一样，这种文化修养是提升工艺品艺术性的重要手段。沈存周制壶沿袭了归复的手法，常把锡、玉、红木融成一壶，又因能诗善书，常刻诗句于锡壶之上，其作品自然具有了浓郁的文人气息。这种把玉与木引入壶体装饰的手法被紫砂借鉴过来，到了清中期包括杨彭年这样的名家都曾有过紫檀木把的包锡壶，并于其上刻绘。《耕砚田笔记》有云：“彭年兼善刻竹，刻锡亦佳。”更为难得的是，当代紫砂收藏家李长平先生的《明清紫砂珍赏》一书中着录了一把沈存周包锡紫砂壶。这把紫砂壶是目前可见的第一把包锡紫砂壶，它纠正了包锡壶由清中期朱石梅首创的误传。当然，用锡来包紫砂壶在康熙朝还只是个例，源于修补紫砂壶破损或因锡器较软易于刻绘而兴起的包锡手法的发扬光大还是在朱石梅手上。《画林新咏》记载：“朱石梅仿古以精锡制茗壶，刻字画其上，花卉、人物，皆可奏刀，人以之比曼生砂壶。”《墨林今话》上说他除了善于制作砂胎锡壶外，也称赞他“尤精铁笔，竹石铜锡靡不工”。他所制锡包砂壶的把、嘴、钮多为镶玉制成，把也偶用硬木为之，并常在壶体上题刻，其篆隶行楷，皆具有遒劲俊逸之风。可以说，清中期除了陈曼生的文人壶盛行之外，以朱石梅为代表的锡包壶也是引领一时风尚的。

紫砂的益茶自不待言，锡器作为盛水贮茶的佳品也为人所称道。从明代锡壶学习砂壶气韵，到清代中期锡用来装饰砂，它们兼容于一壶之上，包锡以保暖，镶玉则避灼人，气韵温雅，浑朴工致，温润合一。从某种程度上来说，紫砂的气质和锡器的气质是相类的，它们并不拥有名贵的材质，没有绚丽的色泽，没有张扬的造型，有的只是暗雅的幽光，质朴的气质，所以它们的结缘其实倒是很自然的事情。遗憾的是砂壶上的包锡覆盖了紫砂的本色之美和透气益茶之用，道光之后此种装饰渐趋没落，以至锡与紫砂分道扬镳。尤其传统锡器制作工艺式微，不能不让人扼腕。

再说玉器与紫砂。“紫玉金砂”一词是大家所熟知的，然而却很少有人真正深入阐释玉器与紫砂之间的精神共通和紫砂从玉器那里汲取了怎样的艺术营养。

玉文化的悠远和它为国人的喜爱之深厚是紫砂文化所无法比拟的。中国人对玉的使用由劳动工具而为装饰用品再为祭祀礼器，更兼其具有身份象征、避邪防身的作用，故而国人赋予它种种君子的德行，直至成为儒家文化中完美人格的象征：“君子至止，黻衣绣裳，佩玉将将，寿考不忘”“有匪君子，如切如磋，如琢如磨;充耳秀莹，会弁如星;如金如锡，如圭如璧”。两千多年以来，人们爱玉、佩玉、赠玉，一块温润、清凉、通透的美玉呈现了多少匠人的琢磨工夫、文人的艺术情怀，又寄托了多少君子的道德操守、精神追求，乃至宗教心灵。除了玉，几千年来还有什么器物能如它一般和人们的身体与心灵贴得如此之近?甚至可以说，玉用它的材质之美、肌理之美、气质之美，雕琢着中国人温良、坚毅、纯净、朴雅的心性。对玉的雕琢是“小技”，又是“大道”，无数匠人在雕琢、打磨一块块美玉的同时有没有想到，这些美玉也将会雕琢、打磨、感染着一代代中国人，造就出如玉的君子? 梁思成先生在其《中国雕塑史》中论述古人重玉的传统时说：“安邦国则有六瑞;礼天地四方则有六器;礼天以苍璧;礼地以黄琮;礼东方以青圭;礼南方以赤璋;礼西方以白琥，礼北方以玄璜。用玉之途甚广，用玉之风甚盛，玉在当时社会中实占重要之位置。其价可使‘小人怀璧其罪’，其高尚可使‘君子比德于玉’，又能使孔子‘鞠躬如也’。”

紫砂的气质和玉是不谋而合的，它们都给予人们以心灵的宁静与平和。紫砂幽雅如玉，它没有金银的耀目光彩，只安静在那里，幽幽然而不语，它紫得朴实又厚重，即便红也红得温和。时大彬也罢，陈曼生也罢，所需不过清雅的一壶茶;邵大亨也罢，顾景舟也罢，所求不过是坚实质朴，幽雅如砂。紫砂温润如玉，它是阳羡溪头的一丸土，经历火的煅烧，水的滋养，褪尽铅华与火热，温而不失个性，润而保有筋骨。待到火气、土气、水气通通褪尽，它就是如玉的君子。紫砂内敛如玉，它深埋土层之下，亿万年的等待换来五色光芒。它不事张扬，不做雄豪语，只与茶作无声的交流，默默地助着茶香，解着茶语。紫砂纯净如玉，历史上虽曾在它身上进行着“涂脂抹粉”的彩釉装饰，但最终它依然素面素心，本色示人。一壶侍一茶，它吸纳着茶的清心，养着自己神韵，它的纯净与茶人的精行俭德相得益彰。于是吴梅鼎说：“远而望之，黝若钟鼎陈明廷;迫而察之，灿若琬琰浮精英。岂随珠之与赵璧可比，异而称珍者哉!”林古度说：“荆溪陶正司陶复，泥沙贵重如珩璜。”任安上说：“洞山茶，少山壶，玉骨冰肤，虽欲不传，其可得乎!”玉与紫砂的精神气质在明清文人眼中是二是一，且紫砂更具一份实用之功，更甚于玉。

玉器和紫砂的贴近还不至于内在的精神气质，在外在造型与装饰上，紫砂壶向玉器学习的方面也很多。首先有很多紫砂壶的款式是受玉器形制启发而设计出来的，更有把玉器造型直接移植到紫砂壶上的例子。比如民国制壶名家冯桂林有“龙头玉环壶”，整器以玉琮为借鉴制作，壶呈扁圆柱形，古穆素雅，再贴上四块寓方泥片，更具玉琮线条变化之美。更为著名的例子是当代大师顾景舟设计制作的“提璧壶”，此壶以古玉璧造型为基础，平盖、扁钮、扁提梁，玉的圆润自然蕴蓄其中，加上流的微曲线恰好与壶底曲线流畅地贯通，而且这种贯通的“势”似乎并没有停止，反而给人感觉直冲向上又与提梁的曲线向连，并重回到流的根部，完成了一个曲线的循环，尽管身筒的底部曲线与提梁没有直接对结。这把壶对玉器造型的把握运用可以说是极其成功的，我们可以想见，顾大师在设计时是怎样从整体的和谐出发而又在制作时怎样的一气呵成，否则是不可能达到这样气韵生动的。所以整壶看去，它既有玉璧坚实刚毅之造型又具流畅秀美之线条，虚实、节奏、线条已臻完美。据说顾氏数易其稿，繁复修改，终成当代紫砂重器。笔者曾于博物馆细细观赏玩味良久，只觉此壶精雅大气、温良流畅之美实属罕见。此壶不能不说是当代紫砂借鉴玉器造型的代表作品。

除了在整体造型上从玉器上汲取设计灵感，在纹饰、线条、雕刻上紫砂壶也对玉器多有借鉴。中国的艺术作品和西方艺术有一点很不同，就是非常重视线条，无论雕塑、绘画、书法还是建筑。这可以在汉代的玉雕，初唐佛像造像的衣褶和大量的浮雕作品中得到印证，它们不注重立体性，而注意流动的线条。当然，审美意义上的线条绝不是任一自然线段，而是使形体化成为或飞动或端庄的重要方式。所以玉雕的线条处理方法就给紫砂壶的设计和装饰带来了许多可以借鉴之处。比如玉雕中的曲线用得好会使器物整体有种流动感，而又不失力度。否则要么生硬、板滞，要么软弱无力。而玉器中的直线通常使之呈现出挺拔、向上的感觉，紫砂壶借鉴玉器的直线处理方式会使砂壶具有挺拔、硬朗的气势神韵和阳刚之美。玉器的线条，尤其直线并不是僵直、板滞的，而是在直线中寻求变化，以做到直而不板、轮廓分明、刚中见柔。所以紫砂壶线条装饰也不同于几何学意义上的直线，它们往往含有曲线的成分，大都是以直线为基调中保持有曲线的内涵。当然这种曲线的长度有限、曲度也很小，并不影响线型的主体所形成的特色，却体现出刚中带柔的风韵。比如方壶通常会在钮、肩、流、把等部位用少许的曲线作为过渡，使整个器型既端庄雅正且又温婉动人，不使观者有过于棱角分明的视觉刺激，呈现出适合把玩的玉器所具备的温雅秀美。

还有一些玉器的造型元素部分地被引用到紫砂壶中，比如玉如意、玉夔龙、玉夔凤、玉虎等等，它们往往出现在砂壶的钮、把、流等处，显得古穆秀雅，起到对整壶进行画龙点睛式的装饰效果。至于清代中期由朱石梅开创的紫砂锡包镶玉壶，则直接把玉镶在壶嘴、壶把或壶钮处进行装饰反而流于表面化，显得不甚相容。但此种三镶壶毕竟体现了人们对紫砂与玉器亲密关系的认同。

《礼记》上说：“古之君子必佩玉。”又说：“君子无故，玉不去身。”玉石所隐含的德行人格象征意义已远远超出器物本身。紫砂亦然，明清以降，它不仅在民间成为重要的茶具，在文人雅士的意识里，它亦具备了素雅、温润、平和的君子之风。文质彬彬在说君子，说玉器，也是在说紫砂。

紫砂和木，尤其红木的关系在明清文人的眼中也正如玉和紫砂的关系一样密切。早在晚明、清初，制锡大师如归复、沈存周们在仿造紫砂壶制做锡壶时就以锡制壶身，用紫檀木作壶把，以玉作壶嘴和盖顶或壶钮。到了清中期，杨彭年等紫砂大师便把紫檀木等红木用到了锡包紫砂壶上做了壶把。玉之白、锡之灰、胎之紫、木之红，集于一身，流行一时。直到当代，此种红木镶接紫砂之法亦有工艺师制作，成为紫砂装饰的一种独特之法。然而，紫砂壶与木器的关系不仅仅是包锡三镶壶中玉与紫砂或木与紫砂那般的简单拼接，若结合明清家具和紫砂发展的历程和文人趣味来看，它们之间的内在精神联系就颇可玩味了。

不敢说紫砂从明清家具中直接获得了怎样的制作灵感，但明清家具，尤其明式家具所呈现的美感确实和紫砂壶有着异曲同工之妙。王世襄说明式家具有“五美”：木材美、造型美、结构美、雕刻美、装饰美。“五美”之中以木材美为首，即独特的材质，不管是黄花梨还是鸡翅木，抑或乌木紫檀之类，无不古雅静穆，肌理致密凝重。换言之，明式家具首先是以其自身材质之纹理色泽之美来打动崇尚自然、静雅的明代文人的。紫砂壶的材质之美亦然，除了历史上有过短期的彩釉、包锡装饰之外，紫砂一直以来都是以其独特的紫砂泥料的古雅沉穆而为人所喜的。此种古雅之感，让很多文人甚至把紫砂和商彝周鼎相提并论，吴梅鼎在《阳羡茗壶赋》中即称赞紫砂壶的美感是“古秀可爱”“资比凝铜”“黝若钟鼎”的。历代文人描述紫砂壶时无不先醉心于它的泥料材质之美：周高起说“形制敦庞古光灿”，陈维崧说“沙法质古肌理匀”，高士奇说“规制古朴复细腻”，吴骞说“丹碧固焜耀，好尚殊华朴”，徐熊飞说“性情温克神坚凝”，汪文柏说“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”!这些赞誉用之于紫檀木、黄花梨之上亦无不可，因为紫砂和红木的质感都呈现出古穆温润的幽光。

最为本真的紫砂壶是质朴而文雅的，最为本真的明式家具必也是古朴典雅的。由此可见，紫砂与明式家具的第一共同点便是材质的本真，髹漆和装饰都显得多余。这种对器物本真之美的追求是与明代文人的审美追求和生命追求相一致的，或者说正是有了明代文人对人性本真的追求才产生了静穆朴质的紫砂壶和明式家具吧。这些文学家、诗人、书画家、鉴赏家，纷纷参与器物的设计、制作和品鉴，并把自己的审美追求融入其中。以陈继儒这个明代趣味的代表人物之一来举例，他的书画、茶、紫砂的趣味趋向一致，那就是真纯，有了真纯，自然得茶之真味，也得人生之真味。他说：“名茶美酒，自有真味。好事者投香物佐之，反以为佳，此与高人韵士误堕尘网中何异?”清茶一碗，正如粉黛不施，如若茶中着料，反累本色。秋高气爽的夜晚，亭中的临风弄笛，桂影一轮，或者大雪纷飞的冬日，阶前的扫雪烹茶，梅花数点，才是陈继儒的真境界。从这真境界中流淌出来的才是明末小品文的清雅精绝，才是松江画派的遒朗苍逸，意态萧疏，才是明式家具的浑朴简约，才是紫砂壶的文质彬彬。

明式家具和紫砂壶的第二共同点应该是幽雅简约。周高起在《阳羡茗壶系》中说：“壶入用久，涤拭日加，自发闇然之光，入手可鉴，此为书房雅供。”此种因泥料而发生的色泽变化是爱壶人最为欣喜的，它褪尽了火气，幽幽然而见精神。还是日人奥玄宝在《茗壶图录》里的比喻最具神采，他说紫砂壶“ 温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如隐士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如仙子，廉洁如高士，脱俗如衲子”。虽然紫砂壶呈现出如此多种的风貌，但其核心仍是幽雅、闲静和简约，不事张扬。如果把奥玄宝的这些审美词汇和王世襄赏鉴明式家具的词汇对照一看就可知它们之间的内在联系。王世襄在《明式家具的“品”与“病”》一文中列举了明式家具十六品，分别为：简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新。这十六品用于形容紫砂壶所呈现的面貌也是极其恰当的，我们完全可以从紫砂光器、筋囊器、花器中找出各品的代表作品。能如此相应的原因即在于明式家具和紫砂壶的审美基础都是明代文人所推崇的纯真、简约和幽雅。他们宁简不繁，宁自然不雕琢，宁精雅不纤巧。自然，他们也偶尔在砂壶上或家具上题诗、作画、钤印，但总适可而止，余味悠长。

红木类明式家具的色彩和紫砂器亦相应和。周高起说起时大彬弟子徐友泉善于选配紫砂泥色时说道：“泥色有海棠红、朱砂紫、定窑白、冷金黄、淡墨、沉香、水碧、榴皮、葵黄、闪色、梨皮诸名。种种变异，妙出心裁。”五色之土经巧妙调配之后虽呈现出丰富的色彩，但其总体上由黄色、红色到紫色、紫红，或深紫、紫黑。这种色泽的变化和黄花梨、紫檀等木料的色泽基本一致。

紫砂和红木在明清时代成为了文人们寄托情思与慨叹的载体，甚至成为他们游离于纷乱世俗的心灵避风港。他们不再像唐宋士大夫那样寄情山水，他们的寄托更为物化，陶瓷、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、香炉、砚台、衣饰、舟车、蔬果、香茗，这些零碎的对象构成了明清文人的精神栖息地，可以说，他们钟情于物，“隐于物”。这些物件必须形、神、意俱全，实用而有趣味无穷，这物件中又有儒家的人性关怀，道家的逍遥自在，释家的空寂幻灭，因而，“隐于物”即是“隐于道”，大道至简。《遵生八笺》《陶庵梦忆》《长物志》《阳羡茗壶系》《闲情偶寄》，如是等等，那么多明清小品，都是他们心灵的释放。他们没有了唐宋文人的崇高感和凝重感，他们甚至怪癖、偏激、邪狭、冷淡，但绝不虚伪。他们是李贽的“童心说”，是袁中郎的“独抒性灵”，是唐伯虎的吟花咏月，是翻江倒海的《西游记》，是哀婉伤感的《牡丹亭》，是朱耷、石涛的悲痛愤恨，是郑板桥，是金冬心，乃至吴昌硕、齐白石。自明而下的文人，无才补天，或成富贵闲人，或成潦倒才子，这都无妨，块垒之气释放在一张张禅榻、一盏盏茶汤里也好，虽有些孤冷、落寞，依然沉湎其中。